TEORIA MUSICAL - 12 (TRÍADES)

Uma tríade é um conjunto de três notas que guardam uma relação entre si através do intervalo de terça. Para formar a tríade sobre uma nota em particular, basta adicionar uma nota uma terça acima dela, seguido de outra nota uma terça acima desta última, como se estivéssemos “empilhando” as notas a terças de distância. A primeira e a última nota neste conjunto possuem entre si, portanto, um intervalo de quinta. A nota a partir da qual se construiu a tríade é chamada de “nota fundamental”, e as outras duas de “terça da tríade” e “quinta da tríade”, respectivamente. 

As tríades possuem diferentes classificações, dependendo da qualidade dos intervalos que as compõem.

• Tríade maior
  A tríade maior tem uma terça maior de distância entre a nota fundamental e a terça da tríade, e um intervalo de terça menor entre a terça e a quinta da tríade. Observe que o intervalo de quinta resultante é justo: 
  
  
  
  
  
   

   

   

   

   

   

  Tríade menor 

  A tríade menor inverte a disposição dos intervalos de terça em relação à tríade maior. A partir da fundamental, contamos uma terça menor seguida de uma terça maior. O intervalo da quinta permanece justo: 

   

  

   

   

   

   

   

   

   

   

  Tríade aumentada 

  É formada pela composição de duas terças maiores. O intervalo de quinta é aumentado, o que dá nome à tríade:

   

   

  

   

   

   

   

   

   

  Tríade diminuta 

  Formada pela combinação de duas terças menores. O intervalo de quinta é diminuto, o que dá nome à tríade: 

   

  

  
  

   

  
  
  
  
  
  
  As tríades não serão, necessariamente, encontradas sempre em sua forma fechada, ou seja, quando todas suas notas estão contidas na mesma oitava. As notas que compões uma tríade podem estar em qualquer registro (até mesmo em instrumentos diferentes). Portanto, para podermos analisar uma tríade, é necessário rearranjar suas alturas de modo que formem uma seqüência de terças. Para tanto, basta reescrever uma das notas da tríade e, em seguida, escrever a segunda altura que compõem a tríade o mais próximo possível desta nota. Por final, repetimos este processo com a terceira altura. Se o resultado for uma combinação de terças, basta identificar a nota fundamental e analisar a qualidade da tríade. 
  
  No exemplo abaixo, as três notas que compõe a tríade estão distribuídas em oitavas diferentes (forma aberta). Observe como, ao reescrever a tríade na forma fechada, obtemos uma tríade fechada cujos intervalos entre as notas são de terça. Neste caso, basta identificar que a nota fundamental é sol e o tipo de tríade é menor:
  

   

  

  
  

  
  

  Se a forma fechada não resultar em uma coleção de terças, precisamos reorganizar as alturas novamente para que se obtenha a configuração desejada. No exemplo abaixo, após rearranjar a tríade na forma fechada, não obtivemos a configuração de duas terças sobrepostas, pois o intervalo entre a nota mais grave e a intermediária é uma quarta justa.

   

  

  
  

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  Fonte: 

  Teoria elementar da musica.

  Teoria e percepção musical (Gusmão; Paulo, 2012)

   

TEORIA MUSICAL - 11 (ACENTOS MÉTRICOS, CONTRATEMPO, SÍNCOPE)

Os tempos de um compasso recebem diferentes acentos métricos. O primeiro tempo sempre é percebido como o mais acentuado (comumente chamado de “tempo forte”). É preciso ressaltar que um acento métrico é um fator psicológico/perceptivo e não se trata de um acento de dinâmica. As notas não devem necessariamente ser executadas com mais intensidade porque coincidem com o primeiro tempo. 

Tradicionalmente o compasso binário é percebido como a alternância de um tempo forte e um tempo fraco. O exemplo abaixo ilustra esta alternância, indicando com o sinal > o acento métrico primário. 

O compasso ternário consiste de ciclos de um tempo forte e dois fracos: 

O compasso quaternário possui um acento primário no primeiro tempo e um acento secundário (menos forte) no terceiro tempo. O sinal “–“ no exemplo abaixo indica o acento métrico secundário:

As divisões dos pulsos também podem ser dividas em partes fortes e fracas do tempo, seguindo a mesma lógica. Uma síncope é o efeito causado pela articulação de uma nota em tempo fraco (ou parte fraca do tempo) cujo som é prolongado até o tempo forte (ou parte forte do tempo), como demonstrado abaixo:

Um contratempo é o efeito resultante da articulação de um som no tempo fraco (ou parte fraca do tempo), cujo som é seguido de uma pausa em tempo forte (ou na parte forte do tempo): 

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Fonte: 

Teoria elementar da musica.

Teoria e percepção musical (Gusmão; Paulo, 2012)

 

TEORIA MUSICAL - 10 (INVERSÃO DOS INTERVALOS)

Inverter um intervalo significa alterar a oitava de uma das duas notas que o compõe, de modo que a direção do intervalo se inverta (intervalos ascendentes transformam-se em descendentes e vice-versa). 

A inversão altera o tamanho e, em alguns casos, a qualidade do intervalo. No primeiro exemplo acima uma terça menor foi invertida e tornou-se uma sexta maior. Para se calcular o tamanho de um intervalo após a sua inversão, basta subtrair seu número de nove. Utilizando-se novamente do exemplo acima, uma terça (3) invertida resulta em uma sexta (9-3=6). 

A qualidade do intervalo não se altera no caso de intervalos justos. Uma quarta justa (4) invertida resulta em uma quinta (9-4=5) também justa. Intervalos maiores e menores são reciprocamente opostos na inversão. Por esta razão a terça menor, no exemplo acima, quando invertida resulta na sexta maior, enquanto a terça maior invertida é uma sexta menor. Os intervalos diminutos e aumentados também são opostos. A tabela abaixo resume a relação entre a qualidade dos intervalos e suas inversões. 

 

Esta inversão de tamanho e qualidade dos intervalos pode ser observada nos exemplo abaixo: 

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Fonte: 

Teoria elementar da musica.

Teoria e percepção musical (Gusmão; Paulo, 2012)

TEORIA MUSICAL -9 (TONALIDADE, ARMADURA)

Obras musicais escritas no idioma tonal implicam a definição de uma tônica. Uma vez definida esta tônica, pode-se dizer qual é a tonalidade da peça ou trecho musical. Por exemplo, se uma determinada obra utiliza principalmente as notas contidas na escala de lá bemol maior, definindo desta e de outras formas que a tônica é a nota lá bemol, então diz-se que a obra (ou trecho) está na tonalidade de lá bemol maior.

Uma vez que o conjunto de notas contido na escala da tônica será utilizado prioritariamente em relação às notas que não pertencem à escala, convencionou-se o uso da armadura de tonalidade. A armadura consiste em uma coleção de acidentes posicionados no início da pauta (entre a clave e a fórmula de compasso), e que indica que todas as notas correspondentes na obra deverão ser alteradas de acordo.

Existe uma ordem específica para a colocação de tais sinais. Esta ordem provém da ordem em que os acidentes surgem na construção das escalas maiores. A escala de dó maior não possui nenhum acidente; portanto, a armadura da tonalidade de dó maior não contém nenhum sustenido ou bemol. A única escala maior que contém um único sustenido é sol maior (pois o fá é sustenido); assim, a armadura de sol maior contém um fá sustenido. O fá sustenido é, então, sempre o primeiro sustenido a ser escrito em qualquer armadura que contenha sustenidos. A escala maior que contém dois sustenidos é a de ré maior (além do fá, o dó também é sustenido), O dó sustenido é, assim, o segundo sustenido da armadura.

A ordem de colocação dos sustenidos na armadura é, portanto: 

Fá – Dó – Sol – Ré – Lá – Mi – Si

Da mesma forma, a primeira escala maior que contém um único bemol é fá maior (o si é bemol). Assim, sua armadura contém um si bemol. A escala maior que contém dois bemóis é si bemol maior (o si e o mi são bemóis). A ordem dos bemóis nas armaduras é a ordem reversa dos sustenidos:

Si – Mi – Lá – Ré – Sol – Dó - Fá

O macete para reconhecer uma tonalidade de modo maior através de uma armadura com sustenidos é: o último sustenido da armadura é sempre a sensível da tonalidade. O macete para reconhecer uma tonalidade maior através de uma armadura com bemóis é: o último bemol da armadura é sempre a subdominante da tonalidade e o penúltimo é a tônica.

O quadro na próxima página demonstra o ciclo de quintas, e as armaduras de todas as tonalidades maiores. 

As armaduras de tonalidades do modo menor se comportam de maneira similar. O importante, neste caso, é conhecer os acidentes contidos na forma natural da escala. As alterações no sexto e/ou sétimo graus que se encontram nas formas melódica e harmônica das escalas menores não devem ser assinaladas na armadura.

As armaduras das escalas relativas são sempre idênticas. Ou seja, se a tonalidade de mi maior tem quatro sustenidos (fá, dó, sol e ré), então a armadura de sua relativa menor (dó sustenido menor) tem os mesmos quatro sustenidos.

Isto significa que ao ler uma partitura, não é suficiente olhar para a armadura para conhecer a tonalidade da música, pois não sabemos se a música está na tonalidade maior representada pela armadura ou na sua relativa menor. Neste caso, é útil observar como se comportam as notas que seriam o sexto e sétimo graus da relativa menor. Se estas notas estão alteradas logo no início da peça, isto em geral indica que se trata da relativa menor.

O mesmo ciclo de quintas da página anterior pode ser construído para representar as tonalidades menores, bastando substituir os nomes das tonalidades por suas relativas menores.

Summer time (por Igor Almeida e o Trombone di boteco)

Summer Time por Igor Almeida e o Trombone di boteco!!!
O projeto aconteceu no Cruzeiro de São Francisco (Pelourinho-BA) na última sexta-feira dia 19/02.
A próxima edição será na Cruz do Pascoal no próximo domingo dia 28.
Chegue mais, curta, compartilhe e ajude na difusão e divulgação da música instrumental!

https://youtu.be/1P5_CxFgoBA

TEORIA MUSICAL - 8 (ESCALAS MENORES, SUBTÔNICA)

As escalas menores, assim como as maiores, se caracterizam por configurações específicas de tons e semitons. Existem três tipos de escalas menores: 

 

 Escala menor natural:

A escala menor natural (também chamada de primitiva) possui semitons entre os graus 2/3 e 5/6. A escala menor natural de lá menor não requer acidentes para ser configurada: 

Observe que por estar a um tom de distância da tônica, o sétimo grau da escala é chamado de subtônica, e não de sensível. 

Escala menor harmônica: 

  A única nota da escala menor harmônica que difere da natural é o sétimo grau, que é alterado ascendentemente para formar um semitom de distância à tônica. Isto causa o intervalo característico desta escala, uma segunda aumentada entre o sexto e sétimo graus. O sétimo grau neste caso é chamado de sensível.

Escala menor melódica: 

A escala menor melódica é a única dentre as três que possui uma forma ascendente diferente da forma descendente. Na sua forma ascendente, a escala menor melódica tem o sexto e sétimo graus alterados ascendentemente em relação à escala natural (formando semitons entre os graus 2/3 e 7/1. A forma descendente é idêntica à forma natural, ou seja, com o sexto e sétimo graus abaixados.

Toda escala menor está relacionada a uma escala maior e vice-versa. Estas escalas são chamadas de relativas, pois compartilham o mesmo número de acidentes na forma natural. Por exemplo, tanto a escala de dó maior quanto a escala de lá menor natural não possuem nenhum acidente, logo dizemos que dó maior é a relativa maior de lá menor, ou que lá menor é a relativa menor de dó maior.
A distância entre a tônica de duas escalas relativas é sempre de uma terça menor. Dada uma escala maior qualquer, a tônica da relativa menor se encontra uma terça menor abaixo da tônica da escala maior. E por sua vez, para cada escala menor, pode se encontrar a tônica da relativa maior uma terça menor acima da sua tônica. Desta forma, a relativa menor é sempre o sexto grau da escala maior (submediante), e a relativa maior é sempre o terceiro grau da escala menor (mediante), conforme demonstrado abaixo:

 

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Fonte: 

Teoria elementar da musica.

Teoria e percepção musical (Gusmão; Paulo, 2012)

TEORIA MUSICAL - 7 (ESCALAS MAIORES, GRAUS DA ESCALA)

Uma escala é uma série de notas consecutivas que fornece o material para a construção de um trecho musical ou de uma peça inteira. Embora exista uma quantidade enorme de diferentes escalas, as mais importantes para o estudo da música tonal são as escalas maiores e menores.

O que define uma escala maior é a distribuição de tons e semitons entre as notas que a compõe. Por exemplo, uma série de notas que comece e termine na nota dó, e que utilize somente as notas naturais (sem acidentes), forma a escala de dó maior. Isto se deve à seguinte distribuição de tons e semitons: 

 

A seqüência T-T-S-T-T-T-S define, portanto, as escalas maiores. A nota inicial desta seqüência é considerada a geradora da escala e, portanto, confere o nome da escala. Por exemplo, a escala de mi maior consiste na seqüência de notas de mi a mi, seguindo a configuração T-T-S-T-T-T-S. Para que tal configuração possa existir nesta escala, é necessário alterar as notas dó, fá, sol e ré com sustenidos: 

 

Da mesma forma, uma escala maior começando, por exemplo, com a nota ré bemol só é possível com as seguintes alterações: 

 

Às notas que compõe a escala são designados números, chamados graus, correspondentes à sua posição na escala. Costumamos escrever estes graus com numerais romanos: 

Os graus da escala recebem denominações específicas:

I – Tônica
II – Supertônica
III – Mediante
IV – Subdominante V – Dominante
VI – Submediante VII – Sensível 

Portanto, no contexto de uma escala específica, é possível se referir a uma nota através da denominação de sua posição na escala. Por exemplo: A dominante de ré maior é “lá”; Fá sustenido é a sensível de sol maior.

Também é comum representar os graus da escala através de numerais arábicos sob o símbolo de acento circunflexo, para diferenciar da representação de graus harmônicos, que geralmente utiliza numerais romanos. O exemplo abaixo exemplifica a utilização destes numerais: 

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Fonte: 

Teoria elementar da musica.

Teoria e percepção musical (Gusmão; Paulo, 2012)

TEORIA MUSICAL - 6 (MÉTRICA, COMPASSOS SIMPLES E COMPOSTOS)

A métrica dos compassos pode ser classificada de acordo com o número de tempos que possui:

• •   Compasso binário: dois tempos
• •   Compasso ternário: três tempos
• •   Compasso quaternário: quatro tempos 
  
  
  
  Além disso, compassos podem ser divididos entre simples e compostos, de acordo com a subdivisão natural de cada tempo. O compasso simples é aquele cujos tempos se subdividem naturalmente em duas partes iguais (a unidade de tempo nunca é uma figura pontuada). O exemplo abaixo ilustra diferentes possibilidades de compassos simples: 
  
  
  
  
  
   
  O compasso composto é aquele cujos tempos se subdividem naturalmente em três partes iguais. Portanto, a unidade de tempo sempre é uma figura pontuada. A fórmula de compasso não indica o número de tempos, mas sim o número de divisões dos tempos. O exemplo abaixo demonstra possibilidades de compasso composto. 
  
  
  
  
  
  Para encontrar a fórmula de um compasso composto cuja unidade de tempo (U.T.) seja equivalente, porém pontuada, a de um compasso simples, basta multiplicar a fração por 3/2. 
  Por exemplo:
  2/4 (binário simples)             x          3/2 = 6/8(binário composto) U.T. = semínima                                U.T. = semínima pontuada 
  
  
  
  
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  Fonte: 
  Teoria elementar da musica.
  Teoria e percepção musical (Gusmão; Paulo, 2012)
  
  

TEORIA MUSICA - 5 – (INTERVALOS)

Um intervalo é a distância (no sentido de diferença de freqüência) entre duas alturas. Na música ocidental tradicional, o semitom é o menor intervalo entre duas notas diferentes. A nomenclatura utilizada para avaliar o tamanho de um determinado intervalo entre duas notas provém da posição relativa da segunda em relação à primeira na série das notas musicais. O exemplo abaixo mostra os intervalos simples, a partir da nota dó. 

Além da nomenclatura que define o tamanho do intervalo, existe também uma classificação quanto à sua qualidade. Os intervalos podem ser justos, maiores, menores, aumentados ou diminutos. O que define a qualidade de um determinado intervalo é o numero de semitons entre suas notas. 

Por exemplo, se existem cinco semitons entre um intervalo de quarta, dizemos que se trata de uma quarta justa. Um quinta com sete semitons é uma quinta justa. A oitava com doze semitons é um intervalo justo, assim como o uníssono com zero semitons (ou seja, a mesma nota). 

Os intervalos justos formam o que chamamos de consonâncias perfeitas. Quando um destes intervalos possui um semitom a mais do que o tamanho justo, chamamos o intervalo de aumentado. Se houver um semitom a menos, o chamamos de diminuto. 

A tabela abaixo demonstra a relação entre o número de semitons e a qualidade dos intervalos. 

No exemplo abaixo, utilizamos os numerais para indicar o tamanho do intervalo, e as letras “J”, “A” e “d” para indicar intervalos justos, aumentados e diminutos, respectivamente:

 

Os intervalos de segunda, terça, sexta e sétima não podem ser classificados como justos, pois não são consonâncias perfeitas. Ao invés disto, eles recebem a denominação de maiores ou menores, dependendo do número de semitons. Assim como com os intervalos justos, o excesso ou falta de semitons em relação ao estado maior/menor também transforma o intervalo em aumentado ou diminuto, respectivamente. 
A tabela a seguir indica o número de semitons para cada estado destes intervalos:

 

No exemplo abaixo, utilizamos os numerais para indicar o tamanho do intervalo, e as letras “M” e “m” para indicar intervalos maiores ou menores, respectivamente: 

Os intervalos de terça e sexta, maiores e menores, são classificados como consonâncias imperfeitas. Os intervalos que não são considerados consonâncias, recebem a classificação de dissonâncias. 

Intervalos podem ser harmônicos ou melódicos. Intervalos harmônicos são aquele cujas notas soam simultaneamente. Intervalos melódicos consistem em duas notas executadas sucessivamente, e podem ser classificados como ascendentes ou descendentes quando a segunda nota for mais aguda ou mais grave do que a primeira, respectivamente. 

Por fim, intervalos podem ser simples (quando estão contidos na extensão de uma oitava) ou compostos (quando ultrapassam uma oitava). Para fins de classificação, os intervalos compostos podem ser simplificados: por exemplo, uma nona se comporta como uma oitava mais uma segunda; uma décima segunda se comporta como uma oitava mais uma quinta, e assim por diante. 

O exemplo abaixo ilustra estas classificações:

 

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Fonte: 

Teoria elementar da musica.

Teoria e percepção musical (Gusmão; Paulo, 2012)

TEORIA MUSICAL - 4 (LIGADURA, PONTO DE AUMENTO)

Quando se deseja representar valores mais longos ou fracionados, pode-se utilizar a ligadura. A ligadura é uma linha curva que conecta notas consecutivas e de mesma altura e indica que a altura deverá soar pela duração resultante da soma de todas as figuras conectadas. Por exemplo: 

No caso particular onde a duração total representa um aumento de 50% na duração de uma determinada nota, pode-se usar um ponto de aumento. A função do ponto de aumento é fazer com que a duração da nota tenha um acréscimo equivalente à metade da duração original. Por exemplo: 

Observe no exemplo a ocorrência de notas que estão duplamente pontuadas. Nestes casos, o segundo ponto tem a função de acrescentar a metade da duração que o ponto precedente aumentou. Para ilustrar, em um compasso 4/4, a semínima normalmente vale um tempo. Uma semínima duplamente pontuada, como aparece no quarto exemplo acima, recebe um aumento de meio tempo do primeiro ponto mais um acréscimo de um quarto de tempo do segundo ponto.