Trombone di boteco

Música popular brasileira.
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Igor Almeida

TEORIA MUSICAL - 12 (TRÍADES)

Uma tríade é um conjunto de três notas que guardam uma relação entre si através do intervalo de terça. Para formar a tríade sobre uma nota em particular, basta adicionar uma nota uma terça acima dela, seguido de outra nota uma terça acima desta última, como se estivéssemos “empilhando” as notas a terças de distância. A primeira e a última nota neste conjunto possuem entre si, portanto, um intervalo de quinta. A nota a partir da qual se construiu a tríade é chamada de “nota fundamental”, e as outras duas de “terça da tríade” e “quinta da tríade”, respectivamente. 

As tríades possuem diferentes classificações, dependendo da qualidade dos intervalos que as compõem.

• Tríade maior
  A tríade maior tem uma terça maior de distância entre a nota fundamental e a terça da tríade, e um intervalo de terça menor entre a terça e a quinta da tríade. Observe que o intervalo de quinta resultante é justo: 
  
  
  
  
  
   

   

   

   

   

   

  Tríade menor 

  A tríade menor inverte a disposição dos intervalos de terça em relação à tríade maior. A partir da fundamental, contamos uma terça menor seguida de uma terça maior. O intervalo da quinta permanece justo: 

   

  

   

   

   

   

   

   

   

   

  Tríade aumentada 

  É formada pela composição de duas terças maiores. O intervalo de quinta é aumentado, o que dá nome à tríade:

   

   

  

   

   

   

   

   

   

  Tríade diminuta 

  Formada pela combinação de duas terças menores. O intervalo de quinta é diminuto, o que dá nome à tríade: 

   

  

  
  

   

  
  
  
  
  
  
  As tríades não serão, necessariamente, encontradas sempre em sua forma fechada, ou seja, quando todas suas notas estão contidas na mesma oitava. As notas que compões uma tríade podem estar em qualquer registro (até mesmo em instrumentos diferentes). Portanto, para podermos analisar uma tríade, é necessário rearranjar suas alturas de modo que formem uma seqüência de terças. Para tanto, basta reescrever uma das notas da tríade e, em seguida, escrever a segunda altura que compõem a tríade o mais próximo possível desta nota. Por final, repetimos este processo com a terceira altura. Se o resultado for uma combinação de terças, basta identificar a nota fundamental e analisar a qualidade da tríade. 
  
  No exemplo abaixo, as três notas que compõe a tríade estão distribuídas em oitavas diferentes (forma aberta). Observe como, ao reescrever a tríade na forma fechada, obtemos uma tríade fechada cujos intervalos entre as notas são de terça. Neste caso, basta identificar que a nota fundamental é sol e o tipo de tríade é menor:
  

   

  

  
  

  
  

  Se a forma fechada não resultar em uma coleção de terças, precisamos reorganizar as alturas novamente para que se obtenha a configuração desejada. No exemplo abaixo, após rearranjar a tríade na forma fechada, não obtivemos a configuração de duas terças sobrepostas, pois o intervalo entre a nota mais grave e a intermediária é uma quarta justa.

   

  

  
  

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  Fonte: 

  Teoria elementar da musica.

  Teoria e percepção musical (Gusmão; Paulo, 2012)

   

TEORIA MUSICAL - 11 (ACENTOS MÉTRICOS, CONTRATEMPO, SÍNCOPE)

Os tempos de um compasso recebem diferentes acentos métricos. O primeiro tempo sempre é percebido como o mais acentuado (comumente chamado de “tempo forte”). É preciso ressaltar que um acento métrico é um fator psicológico/perceptivo e não se trata de um acento de dinâmica. As notas não devem necessariamente ser executadas com mais intensidade porque coincidem com o primeiro tempo. 

Tradicionalmente o compasso binário é percebido como a alternância de um tempo forte e um tempo fraco. O exemplo abaixo ilustra esta alternância, indicando com o sinal > o acento métrico primário. 

O compasso ternário consiste de ciclos de um tempo forte e dois fracos: 

O compasso quaternário possui um acento primário no primeiro tempo e um acento secundário (menos forte) no terceiro tempo. O sinal “–“ no exemplo abaixo indica o acento métrico secundário:

As divisões dos pulsos também podem ser dividas em partes fortes e fracas do tempo, seguindo a mesma lógica. Uma síncope é o efeito causado pela articulação de uma nota em tempo fraco (ou parte fraca do tempo) cujo som é prolongado até o tempo forte (ou parte forte do tempo), como demonstrado abaixo:

Um contratempo é o efeito resultante da articulação de um som no tempo fraco (ou parte fraca do tempo), cujo som é seguido de uma pausa em tempo forte (ou na parte forte do tempo): 

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Fonte: 

Teoria elementar da musica.

Teoria e percepção musical (Gusmão; Paulo, 2012)

 

TEORIA MUSICAL - 10 (INVERSÃO DOS INTERVALOS)

Inverter um intervalo significa alterar a oitava de uma das duas notas que o compõe, de modo que a direção do intervalo se inverta (intervalos ascendentes transformam-se em descendentes e vice-versa). 

A inversão altera o tamanho e, em alguns casos, a qualidade do intervalo. No primeiro exemplo acima uma terça menor foi invertida e tornou-se uma sexta maior. Para se calcular o tamanho de um intervalo após a sua inversão, basta subtrair seu número de nove. Utilizando-se novamente do exemplo acima, uma terça (3) invertida resulta em uma sexta (9-3=6). 

A qualidade do intervalo não se altera no caso de intervalos justos. Uma quarta justa (4) invertida resulta em uma quinta (9-4=5) também justa. Intervalos maiores e menores são reciprocamente opostos na inversão. Por esta razão a terça menor, no exemplo acima, quando invertida resulta na sexta maior, enquanto a terça maior invertida é uma sexta menor. Os intervalos diminutos e aumentados também são opostos. A tabela abaixo resume a relação entre a qualidade dos intervalos e suas inversões. 

 

Esta inversão de tamanho e qualidade dos intervalos pode ser observada nos exemplo abaixo: 

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Fonte: 

Teoria elementar da musica.

Teoria e percepção musical (Gusmão; Paulo, 2012)

TEORIA MUSICAL -9 (TONALIDADE, ARMADURA)

Obras musicais escritas no idioma tonal implicam a definição de uma tônica. Uma vez definida esta tônica, pode-se dizer qual é a tonalidade da peça ou trecho musical. Por exemplo, se uma determinada obra utiliza principalmente as notas contidas na escala de lá bemol maior, definindo desta e de outras formas que a tônica é a nota lá bemol, então diz-se que a obra (ou trecho) está na tonalidade de lá bemol maior.

Uma vez que o conjunto de notas contido na escala da tônica será utilizado prioritariamente em relação às notas que não pertencem à escala, convencionou-se o uso da armadura de tonalidade. A armadura consiste em uma coleção de acidentes posicionados no início da pauta (entre a clave e a fórmula de compasso), e que indica que todas as notas correspondentes na obra deverão ser alteradas de acordo.

Existe uma ordem específica para a colocação de tais sinais. Esta ordem provém da ordem em que os acidentes surgem na construção das escalas maiores. A escala de dó maior não possui nenhum acidente; portanto, a armadura da tonalidade de dó maior não contém nenhum sustenido ou bemol. A única escala maior que contém um único sustenido é sol maior (pois o fá é sustenido); assim, a armadura de sol maior contém um fá sustenido. O fá sustenido é, então, sempre o primeiro sustenido a ser escrito em qualquer armadura que contenha sustenidos. A escala maior que contém dois sustenidos é a de ré maior (além do fá, o dó também é sustenido), O dó sustenido é, assim, o segundo sustenido da armadura.

A ordem de colocação dos sustenidos na armadura é, portanto: 

Fá – Dó – Sol – Ré – Lá – Mi – Si

Da mesma forma, a primeira escala maior que contém um único bemol é fá maior (o si é bemol). Assim, sua armadura contém um si bemol. A escala maior que contém dois bemóis é si bemol maior (o si e o mi são bemóis). A ordem dos bemóis nas armaduras é a ordem reversa dos sustenidos:

Si – Mi – Lá – Ré – Sol – Dó - Fá

O macete para reconhecer uma tonalidade de modo maior através de uma armadura com sustenidos é: o último sustenido da armadura é sempre a sensível da tonalidade. O macete para reconhecer uma tonalidade maior através de uma armadura com bemóis é: o último bemol da armadura é sempre a subdominante da tonalidade e o penúltimo é a tônica.

O quadro na próxima página demonstra o ciclo de quintas, e as armaduras de todas as tonalidades maiores. 

As armaduras de tonalidades do modo menor se comportam de maneira similar. O importante, neste caso, é conhecer os acidentes contidos na forma natural da escala. As alterações no sexto e/ou sétimo graus que se encontram nas formas melódica e harmônica das escalas menores não devem ser assinaladas na armadura.

As armaduras das escalas relativas são sempre idênticas. Ou seja, se a tonalidade de mi maior tem quatro sustenidos (fá, dó, sol e ré), então a armadura de sua relativa menor (dó sustenido menor) tem os mesmos quatro sustenidos.

Isto significa que ao ler uma partitura, não é suficiente olhar para a armadura para conhecer a tonalidade da música, pois não sabemos se a música está na tonalidade maior representada pela armadura ou na sua relativa menor. Neste caso, é útil observar como se comportam as notas que seriam o sexto e sétimo graus da relativa menor. Se estas notas estão alteradas logo no início da peça, isto em geral indica que se trata da relativa menor.

O mesmo ciclo de quintas da página anterior pode ser construído para representar as tonalidades menores, bastando substituir os nomes das tonalidades por suas relativas menores.

Summer time (por Igor Almeida e o Trombone di boteco)

Summer Time por Igor Almeida e o Trombone di boteco!!!
O projeto aconteceu no Cruzeiro de São Francisco (Pelourinho-BA) na última sexta-feira dia 19/02.
A próxima edição será na Cruz do Pascoal no próximo domingo dia 28.
Chegue mais, curta, compartilhe e ajude na difusão e divulgação da música instrumental!

https://youtu.be/1P5_CxFgoBA

TEORIA MUSICAL - 8 (ESCALAS MENORES, SUBTÔNICA)

As escalas menores, assim como as maiores, se caracterizam por configurações específicas de tons e semitons. Existem três tipos de escalas menores: 

 

 Escala menor natural:

A escala menor natural (também chamada de primitiva) possui semitons entre os graus 2/3 e 5/6. A escala menor natural de lá menor não requer acidentes para ser configurada: 

Observe que por estar a um tom de distância da tônica, o sétimo grau da escala é chamado de subtônica, e não de sensível. 

Escala menor harmônica: 

  A única nota da escala menor harmônica que difere da natural é o sétimo grau, que é alterado ascendentemente para formar um semitom de distância à tônica. Isto causa o intervalo característico desta escala, uma segunda aumentada entre o sexto e sétimo graus. O sétimo grau neste caso é chamado de sensível.

Escala menor melódica: 

A escala menor melódica é a única dentre as três que possui uma forma ascendente diferente da forma descendente. Na sua forma ascendente, a escala menor melódica tem o sexto e sétimo graus alterados ascendentemente em relação à escala natural (formando semitons entre os graus 2/3 e 7/1. A forma descendente é idêntica à forma natural, ou seja, com o sexto e sétimo graus abaixados.

Toda escala menor está relacionada a uma escala maior e vice-versa. Estas escalas são chamadas de relativas, pois compartilham o mesmo número de acidentes na forma natural. Por exemplo, tanto a escala de dó maior quanto a escala de lá menor natural não possuem nenhum acidente, logo dizemos que dó maior é a relativa maior de lá menor, ou que lá menor é a relativa menor de dó maior.
A distância entre a tônica de duas escalas relativas é sempre de uma terça menor. Dada uma escala maior qualquer, a tônica da relativa menor se encontra uma terça menor abaixo da tônica da escala maior. E por sua vez, para cada escala menor, pode se encontrar a tônica da relativa maior uma terça menor acima da sua tônica. Desta forma, a relativa menor é sempre o sexto grau da escala maior (submediante), e a relativa maior é sempre o terceiro grau da escala menor (mediante), conforme demonstrado abaixo:

 

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Fonte: 

Teoria elementar da musica.

Teoria e percepção musical (Gusmão; Paulo, 2012)